(I)matérico presente
Exposição Individual no projeto Zip’up - Zipper Galeria
Fotos: Gui gomes
Curadoria: Nathalia Lavigne
Texto:
(english bellow)
“Ao invés de nos fazer lembrar o passado como os antigos monumentos, os novos monumentos parecem nos fazer esquecer o futuro [...] Eles estão envolvidos em uma redução sistemática do tempo para frações de segundo, ao invés de representar os longos espaços de séculos. Tanto o passado como o futuro são localizados em um presente objetivo.” (Robert Smithson, “Entropia e os Novos Monumentos”, 1966)
Um bloco de concreto repousa verticalmente sobre um aparelho de TV enquanto um gráfico criado por um processo digital é transmitido no monitor. A imagem ora divide a tela em diferentes variações de azul, ora entre distintas tonalidades de cinza. A forma do bloco também está presente e é vista na TV tal como uma sombra que varia de acordo com a posição do sol – em dados momentos perpendicular, em outros em um espaço duplicado sobre si mesmo.
Quando o azul em tons vibrantes se enche sobre a tela, é difícil não associar aquela imagem com uma paisagem familiar da arquitetura brasileira – o eixo monumental de Brasília sob o céu de horizonte imenso. Uma monumentalidade invertida, neste caso – e não apenas pelo bloco que parece ter sido colocado sobre o céu. A inversão se dá, especialmente, pela dificuldade de vislumbrar um aspecto perdurável naquela imagem, ideia básica do monumento, ou de uma arquitetura que assim se apresenta. Sua base, ao contrário da solidez do concreto, carrega o risco da obsolescência inerente a qualquer aparato tecnológico. E o futuro, como na definição de Smithson, parece existir apenas nos breves segundos de duração do gráfico exibido em loop, como em um eterno e objetivo presente.
A tensão produzida na ambivalência entre a materialidade do concreto e a imaterialidade das imagens digitais, que aparecem na obra Transição (2017), é um dos aspectos centrais nesta exposição de Felipe Seixas. Se em trabalhos anteriores os blocos moldados pelo artista apareciam em combinações como carvão e pigmento, explorando a relação entre forma e não-forma desses objetos, sua produção recente introduz uma discussão altamente contemporânea sobre o aspecto imaterial das novas tecnologias, que já nascem sob um risco imanente de se tornarem obsoletas em um futuro mais do que próximo.
Tal questão aparece ainda em Queda (2017), outro trabalho que utiliza objetos feitos de concreto em diálogo com os gráficos digitais. Desta vez, quatro blocos são deixados horizontalmente e servem de suporte para um monitor colocado sobre as peças em um ângulo de 45 graus. Na imagem, uma forma idêntica a dos objetos em cores variadas é exibida na tela em um gráfico criado com o número de pixels referentes à resolução de uma TV Full HD. Temas como a fragilidade de memórias tecnológicas e sua desmaterialização estão presentes também em Ascendência (2017), obra feita com um celular colocado atrás de um saco plástico com água. Visto apenas de um ponto de vista lateral, o aparelho é o suporte invisível para outro gráfico que exibe o movimento constante de linhas coloridas, provocando uma distorção ótica causada pela refração do líquido.
Embora a tecnologia tenha ganhado um papel importante nesta exposição, levantando uma possível associação com o campo da arte digital, a produção de Felipe nasce de outras referências. As esculturas minimalistas seriam inicialmente a associação mais imediata, especialmente pelo uso de materiais da indústria pesada, como o concreto, talvez a base principal de suas obras até o momento. O embate formal, que aparece na escolha por materiais com um aspecto amórfico, como o saco plástico com água ou farinha de amora, encontra precedentes também em movimentos como o Anti-forma, difundido nos anos 1960 por nomes como Robert Morris, ou o próprio conceito de informe (formless) reintroduzido no campo da arte nos anos 1990, do qual Smithson é um dos representantes.
Mas talvez seja novamente pela ideia do imaterial que se dê o ponto de contato entre essas influências. Se a transformação do mundo em imagens – e sua própria imaterialidade – foi uma das grandes questões levantadas no debate a respeito dos ambientes imersivos e ilusionistas do pós-minimalismo, nos últimos anos o imaterial se tornou um tema central nas discussões sobre novas mídias. A chamada “estética dos banco de dados”, em que a configuração das interfaces onde são armazenadas as informações se tornou alvo de investigações artísticas, revelam como tais estruturas ganham uma importância em si, independentes de seus referentes físicos. Por outro lado, Felipe não deixa de reforçar o interesse pela materialidade de suportes como o concreto, cuja presença não poderia ser mais física e palpável.
É por esse vocabulário que sua obra desenvolve. Tal como em uma obsolescência desprogramada, contrariando o termo sobre a curta durabilidade dos meios tecnológicos, ele interfere em seus mecanismos para revelar novas possibilidades de processos e temporalidades. Matéricos ou imatéricos, os objetos do artista parecem trazer de volta um interesse por um presente concreto, distanciando-se da obsessão arquivista pelo passado ou por um futuro distópico.
“Present (im)material”
“Instead of causing us to remember the past like the old monuments, the new monuments seem to cause us to forget the future. […] They are involved in a systematic reduction of time down to fractions of seconds, rather than in representing the long spaces of centuries. Both past and future are placed into an objective present.” (Robert Smithson, “Entropy And The New Monuments”, 1966)
A block of concrete vertically rests on a TV set while a chart created by digital processes is transmitted on the monitor. The image sometimes splits the screen in two in different shades of blue, and sometimes in different shades of grey. The shape of the block is also present and can be seen on TV like a shadow that moves according to the sun – now and again in perpendicular positions, and from time to time in a twofold space over itself.
When the vibrant blues take over the screen, it is hard not to associate that image with a familiar landscape in Brazilian architecture – Brasília’s monumental axis under the immense horizon sky. In this case, there is an inverted monumentality – not only due to the block that seems to have been placed on the sky. The inversion occurs especially because of the difficulty in envisioning a durable aspect in that image, a basic concept for a monument or an architecture that performs as such. Its basis, unlike the solidity of concrete, carries the inherent obsolescence risk of any kind of technological device. And the future, as Smithson defines it, seems to only exist in the few seconds that the chart is displayed in a loop, like in an eternal and objective present.
The tension derived from the ambivalence between concrete’s materiality and the immateriality of the digital images that appear in Transition (2017), is one of the central aspects in Felipe Seixas’ exhibition. If in his previous works the blocks molded by the artist appeared in combinations with charcoal and pigments, exploring the relation between the objects’ shape and non-shape, his recent production introduces a deeply contemporary discussion regarding the immaterial aspect of the new technologies that are already born under the imminent risk of becoming obsolete in a more than near future.
Thus issue also arises in Fall (2017), another piece in which he uses objects made of concrete in relation with digital charts. This time, four blocks are placed horizontally and serve as backing for a monitor that is installed on the pieces in a 45-degree angle. The screen displays an image with shapes that are identic to the objects, in various colors, in a chart created from the number of pixels referring to the resolution of a full HD TV. Matters such as the fragility of technological memory and their dematerialization are also present in Ascendency (2017), a work created by placing a cellphone behind a plastic bag filled with water. Seen only from a lateral point of view, the device is the medium for another chart that shows constantly moving colored lines, creating an optical distortion from the liquid refraction.
Even though technology has gained an important role in this exhibition, raising a possible association with the digital art field, Felipe’s production comes from different references. Initially, minimalist sculptures would be the most immediate association, especially considering his use of heavy industrial materials, such as concrete, as the main foundation of his works thus far. The formal confrontation that appears in his choice of materials with amorphous appearances, like the plastic bag with water or blackberry flour, finds precedent in movements like Anti-form, disseminated during the 1960s by artists like Robert Morris, or the concept of formless, reintroduced in the art domain in the 1990s, represented by artists like Smithson.
But maybe it is in the idea of the immaterial that resides the point of contact between these influences. If the transformation of the world into images – and its own immateriality – was one of the great issues raised in the debates concerning immersive and illusionist environments of Post-Minimalism, during the past few years the immaterial has become a central theme in the discussions about new medias. The so-called “database aesthetics”, in which the interface configurations where information is stored have become the target of artistic investigations, reveal how these structures have gained importance in themselves, regardless of their physical counterparts. On the other hand, Felipe still emphasizes his interest in the materiality of mediums like concrete, whose presence couldn’t be any more physical and palpable.
It is through this vocabulary that Felipe’s works are developed. As if in an unplanned obsolescence, contradicting the term that names the short lifetime of technological mediums, he interferes in the devices in order to reveal new possibilities for processes and temporalities. Material or immaterial, the artist’s objects seem to bring back an interest in the concrete present, pulling away from an archivist obsession with the past or with a dystopian future.
Um bloco de concreto repousa verticalmente sobre um aparelho de TV enquanto um gráfico criado por um processo digital é transmitido no monitor. A imagem ora divide a tela em diferentes variações de azul, ora entre distintas tonalidades de cinza. A forma do bloco também está presente e é vista na TV tal como uma sombra que varia de acordo com a posição do sol – em dados momentos perpendicular, em outros em um espaço duplicado sobre si mesmo.
Quando o azul em tons vibrantes se enche sobre a tela, é difícil não associar aquela imagem com uma paisagem familiar da arquitetura brasileira – o eixo monumental de Brasília sob o céu de horizonte imenso. Uma monumentalidade invertida, neste caso – e não apenas pelo bloco que parece ter sido colocado sobre o céu. A inversão se dá, especialmente, pela dificuldade de vislumbrar um aspecto perdurável naquela imagem, ideia básica do monumento, ou de uma arquitetura que assim se apresenta. Sua base, ao contrário da solidez do concreto, carrega o risco da obsolescência inerente a qualquer aparato tecnológico. E o futuro, como na definição de Smithson, parece existir apenas nos breves segundos de duração do gráfico exibido em loop, como em um eterno e objetivo presente.
A tensão produzida na ambivalência entre a materialidade do concreto e a imaterialidade das imagens digitais, que aparecem na obra Transição (2017), é um dos aspectos centrais nesta exposição de Felipe Seixas. Se em trabalhos anteriores os blocos moldados pelo artista apareciam em combinações como carvão e pigmento, explorando a relação entre forma e não-forma desses objetos, sua produção recente introduz uma discussão altamente contemporânea sobre o aspecto imaterial das novas tecnologias, que já nascem sob um risco imanente de se tornarem obsoletas em um futuro mais do que próximo.
Tal questão aparece ainda em Queda (2017), outro trabalho que utiliza objetos feitos de concreto em diálogo com os gráficos digitais. Desta vez, quatro blocos são deixados horizontalmente e servem de suporte para um monitor colocado sobre as peças em um ângulo de 45 graus. Na imagem, uma forma idêntica a dos objetos em cores variadas é exibida na tela em um gráfico criado com o número de pixels referentes à resolução de uma TV Full HD. Temas como a fragilidade de memórias tecnológicas e sua desmaterialização estão presentes também em Ascendência (2017), obra feita com um celular colocado atrás de um saco plástico com água. Visto apenas de um ponto de vista lateral, o aparelho é o suporte invisível para outro gráfico que exibe o movimento constante de linhas coloridas, provocando uma distorção ótica causada pela refração do líquido.
Embora a tecnologia tenha ganhado um papel importante nesta exposição, levantando uma possível associação com o campo da arte digital, a produção de Felipe nasce de outras referências. As esculturas minimalistas seriam inicialmente a associação mais imediata, especialmente pelo uso de materiais da indústria pesada, como o concreto, talvez a base principal de suas obras até o momento. O embate formal, que aparece na escolha por materiais com um aspecto amórfico, como o saco plástico com água ou farinha de amora, encontra precedentes também em movimentos como o Anti-forma, difundido nos anos 1960 por nomes como Robert Morris, ou o próprio conceito de informe (formless) reintroduzido no campo da arte nos anos 1990, do qual Smithson é um dos representantes.
Mas talvez seja novamente pela ideia do imaterial que se dê o ponto de contato entre essas influências. Se a transformação do mundo em imagens – e sua própria imaterialidade – foi uma das grandes questões levantadas no debate a respeito dos ambientes imersivos e ilusionistas do pós-minimalismo, nos últimos anos o imaterial se tornou um tema central nas discussões sobre novas mídias. A chamada “estética dos banco de dados”, em que a configuração das interfaces onde são armazenadas as informações se tornou alvo de investigações artísticas, revelam como tais estruturas ganham uma importância em si, independentes de seus referentes físicos. Por outro lado, Felipe não deixa de reforçar o interesse pela materialidade de suportes como o concreto, cuja presença não poderia ser mais física e palpável.
É por esse vocabulário que sua obra desenvolve. Tal como em uma obsolescência desprogramada, contrariando o termo sobre a curta durabilidade dos meios tecnológicos, ele interfere em seus mecanismos para revelar novas possibilidades de processos e temporalidades. Matéricos ou imatéricos, os objetos do artista parecem trazer de volta um interesse por um presente concreto, distanciando-se da obsessão arquivista pelo passado ou por um futuro distópico.
“Present (im)material”
“Instead of causing us to remember the past like the old monuments, the new monuments seem to cause us to forget the future. […] They are involved in a systematic reduction of time down to fractions of seconds, rather than in representing the long spaces of centuries. Both past and future are placed into an objective present.” (Robert Smithson, “Entropy And The New Monuments”, 1966)
A block of concrete vertically rests on a TV set while a chart created by digital processes is transmitted on the monitor. The image sometimes splits the screen in two in different shades of blue, and sometimes in different shades of grey. The shape of the block is also present and can be seen on TV like a shadow that moves according to the sun – now and again in perpendicular positions, and from time to time in a twofold space over itself.
When the vibrant blues take over the screen, it is hard not to associate that image with a familiar landscape in Brazilian architecture – Brasília’s monumental axis under the immense horizon sky. In this case, there is an inverted monumentality – not only due to the block that seems to have been placed on the sky. The inversion occurs especially because of the difficulty in envisioning a durable aspect in that image, a basic concept for a monument or an architecture that performs as such. Its basis, unlike the solidity of concrete, carries the inherent obsolescence risk of any kind of technological device. And the future, as Smithson defines it, seems to only exist in the few seconds that the chart is displayed in a loop, like in an eternal and objective present.
The tension derived from the ambivalence between concrete’s materiality and the immateriality of the digital images that appear in Transition (2017), is one of the central aspects in Felipe Seixas’ exhibition. If in his previous works the blocks molded by the artist appeared in combinations with charcoal and pigments, exploring the relation between the objects’ shape and non-shape, his recent production introduces a deeply contemporary discussion regarding the immaterial aspect of the new technologies that are already born under the imminent risk of becoming obsolete in a more than near future.
Thus issue also arises in Fall (2017), another piece in which he uses objects made of concrete in relation with digital charts. This time, four blocks are placed horizontally and serve as backing for a monitor that is installed on the pieces in a 45-degree angle. The screen displays an image with shapes that are identic to the objects, in various colors, in a chart created from the number of pixels referring to the resolution of a full HD TV. Matters such as the fragility of technological memory and their dematerialization are also present in Ascendency (2017), a work created by placing a cellphone behind a plastic bag filled with water. Seen only from a lateral point of view, the device is the medium for another chart that shows constantly moving colored lines, creating an optical distortion from the liquid refraction.
Even though technology has gained an important role in this exhibition, raising a possible association with the digital art field, Felipe’s production comes from different references. Initially, minimalist sculptures would be the most immediate association, especially considering his use of heavy industrial materials, such as concrete, as the main foundation of his works thus far. The formal confrontation that appears in his choice of materials with amorphous appearances, like the plastic bag with water or blackberry flour, finds precedent in movements like Anti-form, disseminated during the 1960s by artists like Robert Morris, or the concept of formless, reintroduced in the art domain in the 1990s, represented by artists like Smithson.
But maybe it is in the idea of the immaterial that resides the point of contact between these influences. If the transformation of the world into images – and its own immateriality – was one of the great issues raised in the debates concerning immersive and illusionist environments of Post-Minimalism, during the past few years the immaterial has become a central theme in the discussions about new medias. The so-called “database aesthetics”, in which the interface configurations where information is stored have become the target of artistic investigations, reveal how these structures have gained importance in themselves, regardless of their physical counterparts. On the other hand, Felipe still emphasizes his interest in the materiality of mediums like concrete, whose presence couldn’t be any more physical and palpable.
It is through this vocabulary that Felipe’s works are developed. As if in an unplanned obsolescence, contradicting the term that names the short lifetime of technological mediums, he interferes in the devices in order to reveal new possibilities for processes and temporalities. Material or immaterial, the artist’s objects seem to bring back an interest in the concrete present, pulling away from an archivist obsession with the past or with a dystopian future.